El Teatro Tacón de La Habana, ya desaparecido, fue escenario del esplendor teatral cubano de antaño.

Teatro Cubano de la Isla y de la Diáspora


Ausencia No Quiere Decir Olvido

(Esta pieza presenta las consideraciones del crítico e investigador Rine Leal sobre el teatro cubano, aparecidas en el prólogo de "Teatro: 5 Autores Cubanos", publicada por Ollantay Press, Nueva York, 1995. Pero en realidad se trata de consideraciones sobre la cultura y la identidad cubanas. Leal es posiblemente el crítico e investigador teatral cubano más importante de la segunda mitad del siglo XX. Falleció en Caracas, Venezuela, la década pasada. Esta pieza se publica gracias a la colaboración del Centro de Arte Ollantay, de Nueva York, dirigido por el dramaturgo cubano Pedro R. Monge Rafuls. Las obras prologadas por Leal y publicadas por Ollantay son: "Fefu y sus amigas", de María Irene Fornés; "Las monjas", de Eduardo Manet; "Nadie se va del todo", de Pedro R. Monge Rafuls; "Balada de un verano en La Habana", de Héctor Santiago, y "La fiesta", de José Triana).

La línea histórica que define la continuidad e identidad del nuestra cultura -y dentro de ella el teatro- se ha manifestado en un desarrollo creciente y acumulativo desde sus orígenes. A pesar (y por encima) de coyunturas políticas, personales y epocales, la conciencia de la cultura como expresión íntima de lo cubano, o si se quiere de la cultura como síntesis de la verdadera cubanía, ha mantenido su unidad y progresiva continuidad. Pero al mismo tiempo, su condición de insularidad le ha permitido manifestarse no sólo en su limitada geografía isleña, sino también en otras tierras, porque ya se sabe que Cuba como "llave del Golfo y Antemural de las Indias" fue sitio de expansión para la conquista de América y centro de reunión de las flotas que llevaban los tesoros al Viejo Mundo. Una isla es siempre un sitio a donde llegar, y también de donde partir, y en el caso de Cuba la insularidad convierte a la isla en una expresión histórica que vence los límites geográficos.

Aún no se ha analizado en profundidad lo que la distancia y el rompimiento han aportado a nuestra literatura y teatro. Nos anclamos en el sentimiento de la nostalgia ("las palmas, ¡ay!, las palmas") o el desarraigo, o el rencor, o el olvido, o el perdón, o la pérdida de las raíces comunes, o el rechazo a un medio hostil, o la resistencia a un idioma extraño, pero no estudiamos en qué forma, de qué manera esos sentimientos estimulan o impiden la expresión artística, y sobre todo, en qué medida se insertan en las constantes de la conciencia nacional. Nuestra Isla es siempre un territorio de acercamientos y de lejanías, un espacio donde la geografía deviene rápidamente historia. Y nuestra historia cultural (concebida como expresión acumulativa de la identidad) nos muestra y demuestra que la expresión artística del cubano ha sido siempre unívoca y resistente a la separación.

Este libro es un ensayo, es decir un intento de captar esas constantes de nuestro teatro y al mismo tiempo mostrar la amplia resonancia de una dramaturgia desconocida en Cuba pero que pertenece a nuestro teatro. Ha sido escrita (con una sola excepción, Las monjas) fuera de la Isla, pero a pesar de la lejanía o la separación se entronca sin dificultad con la dramaturgia escrita en la Isla, y establece con la misma indudables nexos y polaridades. La lista de autores que trabajan fuera de Cuba es generosa y prueba la vitalidad de esa expresión, sin contar que tres de los creadores recogidos en este libro son representados regularmente en diversos e importantes escenarios de Europa y América. Nuestro teatro se ha universalizado, y partiendo de lo local ha desarrollado una voz propia que unifica la escena de "las dos orillas", y que es capaz de vencer tanto la distancia como la propia lengua en que se expresa.

Idioma vs. nacionalidad

Por eso una cuestión importante es el idioma. ¿Define la lengua una cultura, o es un instrumento de comunicación? Recordemos la boutade de Oscar Wilde cuando le preguntaron su opinión sobre el teléfono recién inventado. El irlandés se limitó a decir "la importancia del teléfono radica en lo que hable a través de él". Si concebimos el idioma como medio de comunicación más que como expresión en sí misma, no habría objeción en aceptar como cubana la literatura que se escribe en otros idiomas, siempre y cuando las ideas, los sentimientos, los valores, las vivencias y el espíritu puedan ser ubicados sin dificultad dentro de lo cubano. Pero lo cubano insertado en lo universal pues lo contrario sería insistir en la visión de "las mulatas bajo las palmeras borrachas de sol".

Aún en el caso de los escritores cubanos nacidos, criados y educados en los Estados Unidos y que escriben en inglés, no es precisamente el idioma lo que les confiere carta de naturaleza. A ese respecto explica Charles Gómez-Sanz: "I write in English because I hope to reach a greater number of people, a wider audience, and to give a positive image of what it means to be Cuban (...) The future of Cuban literature as theater in New York must be kept alive not only by those who bring the richness of their experiences of living in Cuba, but by those for whom Cuba exist perhaps not as much in vivid memories, but in feeling that stir the heart and that they will defend in an effort to preserve a precious heritage."

Creo que esta opinión -escrita en inglés pero pensada en cubano- expresa claramente la raíz del problema y dilucida la dudosa diferenciación entre escritor cubano y cubano-norteamericano. Por supuesto que el desarraigo puede producir un lento y doloroso proceso de aculturación, pero en el caso de los escritores cubanos este proceso no es la norma general sino la excepción, que lleva el riesgo de una pérdida de identidad, de una alienación cultural, y de un no-man's-land donde se es víctima de un fuego cruzado.

La trampa del idioma como definición cultural no es una idea nueva sino que remite sus raíces a una concepción colonizada de la identidad nacional contra la que tenemos que bregar todos los días. Ya en los primeros años republicanos, en 1904, Luisa Martínez Casado, cuya compañía teatral había sido siempre calificada como "española" a fin de ganar prestigio y espectadores -aunque esa excelente intérprete no fue remisa a representar obras cubanas y hasta incursionó en el bufo - lanzó la idea, desde las elegantes páginas de El Figaro, de crear una escuela de teatro y desarrollar la dramaturgia nacional con la ayuda del nuevo Estado que nacía. Pero un intelectual tan importante como Enrique José Varona le salió al paso y expresó que el teatro cubano no podía existir como tal, pues al escribirse en castellano será siempre "teatro español escrito en Cuba". Habría que preguntarle a Varona si él calificaba la poesía de Martí o de Heredia como "españolas" escritas en los Estados Unidos y México. Y sin embargo, ese mismo Varona definió como "españolizado" a Augusto Madan porque llenaba la escena de personajes y situaciones peninsulares, aunque el autor había nacido en Cuba.

Por lo tanto, se puede escribir en correcto castellano y no insertarse en el desarrollo de una cultural nacional, o escribir en inglés (María Irene Fornés) o en francés (Eduardo Manet) y pertenecer por entero a la literatura y el teatro cubanos. Una vieja conseja yoruba expresa que el hombre, como el caracol, viaja con su casa a cuestas, y ese es el caso de los que un día abandonaron su suelo natal para descubrir que "de una Isla jamás nadie se escapa por la maldita circunstancia del agua por todas partes".

Y así arribamos al tema de la insularidad.

En fin, el mar

El mar define nuestra naturaleza insular, nuestra cultura, nuestra diferenciación. Pertenecemos a un mundo distinto y alejado de los otros, delimitado geográficamente, sin fronteras artificiales, sólo esa "maldita circunstancia del agua por todas partes", y esa agua, convertida en mar, señalará tanto la entrada como la salida, porque una isla tiene playas pero también tiene puertos. La insularidad marca un ámbito especial frente a la otredad, es decir, frente a la mirada del otro, del que se encuentra en "la otra orilla", sólo que lo hará desde afuera, en una distancia que él vence con su visión de la insularidad que no se pierde jamás.

Pero al mismo tiempo la insularidad castiga con sus límites cerrados, con la imposibilidad de traspasar el horizonte que retrocede en la misma medida en que se avanza, con una naturaleza que no puede vencerse más que con un acto de evasión, de transgresión de sus límites, y que tiene mucho que ver con ese universo cerrado y sin salida que nuestro teatro muestra con gran frecuencia. La Isla es cruce de caminos, "encrucijada de rutas marítimas", de destinos, de partidas y regresos, de esperanzas y frustraciones, de adioses y abrazos, de idas y venidas. "¡Voy a partir! (...)/ ¡Adiós, patria feliz, edén querido!/ Doquier que el hado en su furor me impela,/ tu dulce nombre halagará mi oído!" dirá la Avellaneda al abandonar Cuba en 1836. La Isla será siempre una puerta abierta pero que puede no conducir a parte alguna, pues el mar carece de señales, de signos, de caminos, de límites, sólo esa terrible y pavorosa inmensidad "del agua por todas partes".

Y esta insularidad, esta diferenciación marcada por la geografía implacable, produce en nuestra cultura una doble mirada interna y externa, cuyo entrecruzamiento enriquece la visión de la Isla, desde Heredia a nuestros días. Buena parte (y en ocasiones la mejor) de nuestra creación espiritural es esa visión otra que redescrubre la isla desde la lejanía, y que se avizora en el Diario de Colón, primer texto sobre Cuba. José Lezama Lima advierte que "nuestra isla comienza su historia dentro de la poesía. La imagen, la fábula y los prodigios establecen su reino desde nuestra fundación y el descubrimiento". El jueves 11 de octubre de 1492, el Almirante narra en su Diario que a las diez de la noche, estando en el castillo de popa, vio lumbre "como una candelilla de cera que se alzaba y levantaba". Dos días antes "toda la noche oyeron pasar pájaros" y vieron juncos verdes y ramos de fuego". Como anota Lezama Lima "ya comenzaban la seducciones de nuestra luz".

Y esas seducciones se han mantenido para transformarse en un redescubrimiento diario donde la luz se mezcla con los sonidos, la erosión del salitre, la cadenciosa música, el sabor agridulce de una fruta, o el sorpresivo golpe de viento que abanica la ceiba donde habitan los orishas. ¿Porque qué es esta Isla sino un eterno poema, una conciencia viva de insularidad, un rasgo hispano que escapa a toda definición, una sensibilidad que estalla jubilosa al paso de una mulata, o un cimarrón que se oculta en el monte? Y son los artistas, los creadores, los que la descubren en cada amanecer luminoso y nos dejan su imagen que vence el olvido.

Y esas eternas seducciones están presentes en Varela, Heredia, Villaverde, la Avellaneda, Zenea, Saco, Lydia Cabrera, Reinaldo Arenas, Sarduy, Piñera, Carpentier, Cabrera Infante, y sobre todo en Martí, cuya obra y vida se desarrollaron lejos de la isla, y sin embargo es la suya la mirada más penetrante y lúcida de lo cubano.

Lo que aporta la otredad a nuestra cultura y su teatro es una visión "distanciadora" pero al mismo tiempo abarcadora de las esencias de la cubanía, que busca anhelosa la unicidad como oposición a la otredad. Y sólo la cultura puede realizar esa unidad al expresar el espíritu del país y su devenir histórico, es decir, la eticidad cubana. Nacer en Cuba es una fiesta innombrable entre jardínes insulares dirá Lezama Lima, y la otredad contemplará esa fiesta insular a través de la barrera del mar, de la misma manera que Colón, el Adelantado, intuye a Cuba desde la lejanía y la transforma en Cipango, meta de su viaje. "Es aquella isla la más hermosa que ojos hayan visto". Son los ojos de la insularidad.

Esta cultura de la otredad, este modo de descubrir la isla desde la lejanía, envuelve la duplicidad de una mirada cómplice y activa que no se determina por la nostalgia, sino por la captación sorpresiva y profunda que define lo cubano, como cuando Heredia, desde el mar, vislumbra las palmas, o Martí en su Diario el 11 de abril, tras ver la farola de Maisí, anota que a su llegada a Cuba "la luna asoma, roja, bajo una nube", y termina el 19 de mayo cuando Valentín le trae "un jarro hervido en dulce, con hojas de higo".

El teatro cubano necesita abrirse al reconocimiento de las miradas, el yo soy necesita dialogar con el nosotros somos: a ese diálogo quizás podría llamarle cultura. Se habla del desplome del muro de Berlín que duró veinte y ocho años: en algún momento, no sé cuándo, no sé cómo, el mar que nos separa (y volvemos de nuevo a la insularidad) desparecerá, y la cultura cubana se hará aún más diversa y rica sin perder su identidad, pues los creadores de "ambas orillas" pertenecen a una sola cultura, un solo teatro, como si fuesen las dos caras de una misma y legítima moneda. Porque la verdadera unidad es la que muestra la riqueza de una diversidad de miradas.

El transitado tema de la familia

Otra vertiente que unifica la dramaturgia de "las dos orillas" es el tema de la familia. Y advertí hace varios años que la familia, como instrumental dramatúrgico y mecanismo de análisis de la realidad, surge en 1918 con Tembladera de José A. Ramos al mostrar el núcleo familiar como un microcosmos que revela el macrocosmos social. De esa forma Ramos nos entrega una estrategia dramática que posee en la Isla cinco etapas: de Tembladera a La recurva (1939) del propio Ramos; de La recurva a Aire frío (1959) de Piñera; de Aire frío a La noche de los asesinos (1965) de Triana; de La noche... a La emboscada (1978) de Roberto Orihuela; de La emboscada a Manteca (1994) de Alberto Pedro. Otra etapa, diferente y poco estudiada, podría encontrarse en los Estados Unidos, entre otros con El super (1977) de Iván Acosta; Alguna cosita que alivie el sufrir (1979) de René Alomá y Union City Thanksgiving (1982) de Manuel Martín, Jr. a partide los ochenta el tema ha sufrido variantes a través de técnicas de experimentación, de "escritura escénica", de actitudes críticas por medio de la parábola, la ambigüedad, lo no-dicho, el silencio, la danza-teatro, el ludus y en ocasiones, la ritualización de la vida doméstica o la yuxtaposición de acciones sin conexión interna. Esto ha traído una "dinamitación" de las estructuras tradicionales y un rechazo al didactismo ideológico, lo que me llevó a afirmar públicamente en una discusión sobre La cuarta pared (1988) de Víctor Varela que "para enviar mensajes estaba el Ministerio de Comunicaciones y no el teatro".

En lo que se refiere a la confrontación padres-hijos y la tiranía materno-paterna (y pienso en la ya famosa alusión de Electra Garrigó cuando habla del "machismo de nuestros hombres y el matriarcado de nuestras mujeres"), el motivo casi desaparece, porque los jóvenes que se muestran en las obras más recientes de la Isla se enfrentaron a sus padres en Aire frío, los mataron en La noche..., los sustituyeron por la familia ideológica en La emboscada, para finalmente encontrarse desamparados en Manteca.

Lo que más interesa es que la relación padres/hijos no se limita en ningún momento a una confrontación generacional o doméstica, sino que siempre enmascara tensiones más profundas que tienen que ver con el poder y la opresión. Por eso es siempre una familia amenazada en la que las noticias, los hechos, la realidad que viene de fuera del hogar y entre enorme perenne peligro que destruye la unidad del núcleo familiar, como expresa Oscar en Aire frío: "¿Y sabes cuál ha sido nuestro baile? Pues haber vivido en peligro permanente", para añadir poco después: "Siento que sobre mí apunta siempre una acusación" (acto III, cuadro 1).

En cuanto a La noche de los asesinos es una limitación crítica contemplarla como la lucha entre lo nuevo y los viejo, o como la necesidad de liberarse de la tiranía familiar, sino que la pieza igualmente analiza la relación poder/individuo a través de estos jóvenes que se ven sometidos a un engranaje inexorable donde confluyen los padres, la familia, la sociedad, el Estado y sus mecanismos represivos, representados por los progenitores, tíos y tías, vecinos, jueces y policías. En La emboscada lo que se muestra no es sólo la lucha entre hermanos (el Cainismo le llamaría Montes Huidobro) sino escencialmente la violencia del poder enfrentado al contrapoder e individualizada en marcos familiares que determinan la elección final de la madre entre sus dos hijos. Manteca comienza con un imperativo categórico, pero también todo lo que llega del exterior, todo lo que se narra del pasado, todo lo que aconteció o puede suceder fuera del ámbito de la familia, es una perpetua amenaza sobre estos personajes que se debaten en una asfixia material y espiritual regida por la necesidad de la sangre para sobrevivir.

La familia en nuestro teatro -o su equivalente, un núcleo social atrapado en una situación límite- está siempre a punto de resquebrajarse por causas externas que inciden en el interior del grupo humano, y mantener su unidad es el objetivo de nuestra dramaturgia a lo largo de su historia. Las obras que se reproducen en este volumen no escapan a esta constante, y si se leen cuidadosamente se descubrirá que por detrás de la fábula ronda el espectro del peligro de la desintegración, bien sean tambores, revueltas, prejuicios y rencores, vecinos y revolucionarios, el pasado que se hace presente, o un medio social indiferente y ajeno. El espacio se cierra una vez más, el círculo se completa, la serpiente muerde su cola. La familia deviene mito y realidad. Pero al final se salvará por el amor y el pasado que los une.

Un teatro de resistencia

Existe otra constante que tiene que ver con el teatro en cualquier orilla en que se escriba: la resistencia. A lo largo de nuestra historia, la cultura fue o bien menospreciada o situada en el índice de sospechas y listas negras. Y sin embargo, en respuesta a esos ataques la identidad nacional se refugió en la cultura y allí libró una batalla de fundación que aún no ha concluido. En años tan estériles como 1949, Lezama Lima afirmó: "No caigamos en lo del paraíso recobrado, que venimos de una resistencia, que los hombres que venían apretujados en un barco que caminaba dentro de una resistencia, pudieron ver un ramo de fuego que caía en el mar porque sentían la historia de muchos en una sola visión. Son las épocas de salvación y su signo es una fogosa resistencia", para insistir años más tarde en "la carga de eticidad que entraña, como una resistencia sedosa y fina, que había de ser característica de todos los intentos nobles del cubano".

El teatro que se desarrolla fuera de la Isla es también un teatro de resistencia que se manifiesta cuando el dramaturgo no se siente parte integrante del ámbito social en que vive, cuando despliega los valores dejados atrás o que se llevan en la sangre a pesar incluso del nacimiento en suelo ajeno, o simplemente cuando se autocalifica de "latino" o "hispano", lo que señala ya una condición que lo hace diferente a "los otros", y que por ende debe defender para sobrevivir. La resistencia se hará sinonimia con la supervivencia, y el mismo hecho de escribir será la expresión de una identidad amenazada que se preserva a través del acto de creación. Con esto no pretendo, por supuesto, que los dramaturgos "latinos" deben necesariamente abordar temas "nacionales" pues ésa es una cuestión que el teatro superó desde sus mismos orígenes, y menos aún acomodarse a la visión que del "latino" se tiene en los Estados Unidos. Lo fundamental de la resistencia es esa conciencia colectiva que ofrece una multiplicidad dentro de la unidad, y que se manifiesta no importa dónde se escriba e incluso en el idioma en que se realice. Ese es el centro de la resistencia, de la supervivencia, de esa identidad plural que va más allá de diferencias geográficas, de idiomas extraños, de discrepancias políticas, de decisiones personales. Es la voz de esos "hombres apretujados" que a lo largo de nuestra historia han luchado por un lugar bajo el sol, y que se alcanza cada vez que un dramaturgo cubano crea su obra.

En el caso de los teatristas que trabajan fuera del país, la supervivencia se hace más agónica cuando se observa la escasa representatividad escénica de sus textos, es decir, su aceptación como dramaturgos más allá de su condición "latina". Los éxitos internacionales de Triana, Fornés o Manet son notables excepciones que confirman la regla: el escritor "latino" debe funcionar con los circuitos "latinos", y si no lo hace perderá su identidad. La resistencia marca su propia condición de teatrista.

La resistencia, que en cada caso asume estrategias diversas para lograr la supervivencia, será otro de los hilos conductores que emparentan el teatro de "las dos orillas" y lo hace tan unido como los dos rostros de Jano. Es pues la "unidad de pluralidades" la que identifica la resistencia en la dramaturgia cubana de ayer y de hoy, de adentro y de fuera, y que se manifiesta con la terca resolución de escribir, ya que hacer teatro fuera de Cuba (y en la Isla) es siempre un modo de existir, de supervivir, de resistir, de ser idéntico, de asumir los "intentos nobles del cubano" de que hablaron resistentes tan inconmovibles como Lezama Lima o Piñera.

Otro aspecto en común es el humor, el choteo, en una palabra el "relajo criollo". Ya Mañach aportó su "Indagación del choteo" y años más tarde Fernando Ortiz nos dejó un texto aún inédito sobre ese tema. Lo interesante es que esa fuente común de nuestra escena (y que yo sostengo está presente en nuestro primer texto El príncipe jardinero y fingido Cloridano (1730-33) es una forma también de resistencia frente a una realidad que se nos hace imposible de transformar. El humor, el choteo, y sobre todo la paradia, serán instrumentos demoledores de categorías y valores, pero al mismo tiempo de reestructuración del medio social. En una palabra, de "parejería", es decir, hacernos a todos parejos, democratizar el entorno y ofrecer una visión más real de la realidad. Y ese humor que puede ser trágico es constante en nuestra dramaturgia, no importan dónde o cómo se escriba, pues es una visión que aúna identidad, resistencia y cubanía. Encuentro al azar una frase de Bentley: "Quizá los hombres no parodian sino aquello que aman en secreto; tal vez envidian las proezas logradas por el autor parodiado; o tal vez piensan que podrían superarlo", pero cuando un dramaturgo cubano parodia no hace más que poner las cosas en su verdadero sitio a través de un acto de transgresión y reordenamiento, o como dice Pavis, "por medio de un gigantesco juego de masacre".

El choteo es otro de esos hilos de Ariadna que unifica las expresiones teatrales dentro y fuera de la Isla, y que nos libra del Minotauro de la falsa dicotomía. Y junto al choteo lo grotesco, lo sorpresivo, el coup de théatre, el absurdo, el delirio paródico, y esa intermitente oscilación entre lo aparencial y lo real, que es en definitiva la escencia del juego teatral. El mundo de la apariencia se torna real, mientras la realidad se torno imprecisa y ambigua. Recordemos en El príncipe jardinero... los versos 583 y 584 en los que Aurora le replica al fingido Cloridano "que pareces lo que no eres/ y eres lo que no pareces". El choteo corre por las arterias de nuestra escena, pasa a los bugos del XIX, se despliega en el Alhambra, y asume características traficómicas en Piñera y la dramaturgia de fuera de la Isla, como lo demuestran Las hetarias habaneras (1989) de José Corrales y Manuel Pereiras, texto que considero una de las más logradas y fascinantes obras de nuestro teatro actual, y Antígona-Antígona (1994) de Héctor Santiago, para sólo citar dos títulos.

Recuerdo ahora lo que Piñera escribió en 1960: "Yo diría que el humor es un anestésico necesario para el dolor de la verdad".

The play is the thing...

A través de estas constantes -insularidad, resistencia, identidad, choteo, otredad, parodia, familia amenazada, realidad y apariencia- surge una dramaturgia común que se unifica y define en términos de conciencia histórica y diversidad expresiva, como un rostro múltiple que se contempla en su espejo, "ese objeto verdaderamente teatral", al que no hay que culpar por la imagen que refleja. Es una dramaturgia vital, que entronca ambas orillas y que aspira a su unicidad orgánica. Lo que importa en definitiva es asumir ese "otro" teatro y juzgarlo en función de su calidad estética más allá de coyunturas temporales que vencerán a la ausencia y al olvido.

© OLLANTAY Art Center

Publicado el 4 de abril de 2002 en CONTACTO Magazine


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