La República contra el Teatro

El teatro cubano entre 1902 y 1939

Por MATIAS MONTES HUIDOBRO

El teatro cubano, como toda nuestra vida ciudadana, nuestro carácter y nuestra cultura, se caracteriza por un esfuerzo titánico de individuos y grupos que luchan empecinadamente hacia un determinado objetivo, que se frustra frecuentemente por ese mismo individualismo que crea e impulsa y conduce a la desavenencia. Si uno mira a períodos cortos del teatro cubano, se encuentra con esfuerzos que no cuajan del todo y forman con frecuencia una sucesión de fracasos; sin embargo, vistos en la distancia configuran una trayectoria y suma de logros. A lo largo de todo el teatro republicano hay individuos y agrupaciones que luchan por configurar un ser teatral, con la indiferencia total o parcial de una República oficial politiquera y medularmente inculta interesada en pasquines electorales a la que bien poco le importaba el teatro.

En medio del abandono oficial, irá surgiendo una larga lista de instituciones que iran formando una conciencia del teatro nacional, en particular gracias a la participación directa de los dramaturgos, que van a luchar contra viento y marea por establecer las base del mismo. Claro que se hará con dificultad, casi sin escenarios, y lastrando males de formación. A ello se unirá la constante negación a que se les someterá durante todo el período republicano, de 1902 a 1959, exigiéndoles una calidad difícil de conseguir en un teatro sin escenario, sin público y con directores e intérpretes que no podían ser mejor que ellos. De estos inicios surge la penosa situación del dramaturgo cubano, al que se le pide lo óptimo mientras se le ofrece lo peor. No es de extrañar el lento desarrollo y es sorprendente que para fines de la década del cuarenta ya tuviéramos tres grandes dramaturgos, Ramos, Felipe y Piñera, otros con textos de mérito, y un buen grupo en proceso de formación cuyos frutos se verían más allá del llamado período republicano.

Frente a la fuerza ascendente de una minoría intelectual que, contra viento y marea luchó por hacer buen teatro y establecer un teatro nacional se oponen durante este período dos fuerzas corruptoras de la cultura: la politiquería y el materialismo.

Los altibajos de la política cubana aparecen caracterizados por un denominador común, la corrupción administrativa, con otras variantes que van del liberalismo democrático a las manifestaciones más radicales de la violencia. Si el primero es el rasgo positivo que lleva a una serie de conquistas, a veces prácticas, a veces teóricas, estos logros se van tiñendo con características violentas que se hacen más marcadas a medida que avanzamos hacia el desastre final en 1959. En ciertos momentos, como el machadato y el batistato, esa violencia se acrecienta de modo cainístico, aunque a veces con rasgos más politiqueros que totalitarios. Nuestros dramaturgos se enfrentarán en mayor o menor medida a esta politiquería en la "escena" nacional, pero llegará un punto en que el escepticismo conducirá a otras búsquedas. Justo es decir que en la República la politiquería no alcanzará la categoría de la sistemática y total demagogia totalitaria que va a llevar el marxismo en el período post-republicano. Al funcionar nuestro teatro al margen de la vida política republicana, viviendo de forma precaria y generalmente por su cuenta, producto del esfuerzo individual, sin apoyo del gobierno, los dramaturgos, para su bien o para su mal, no son deudores de este y pueden configurar, libremente, un discurso heterodoxo, mientras que al recibir el apoyo estatal después de 1959 se ven limitados a un discurso ortodoxo. El resultado del teatro que va de 1902 a 1959 es un teatro más independiente, inclusive cuando responde a los cánones del discurso burgués.

Es en realidad la corrupción administrativa el rasgo imperante, lo que lleva a una concepción materialista de la vida, por extensión frívola en el mejor de los casos, donde el dinero será el agente motor de la conducta. Esto crea variantes de la corrupción que encontrarán en el teatro diferentes manifestaciones. Una de ellas conducirá a la superficialidad en sí misma del escenario burgués, a su comercialización, a su abaratamiento. Aunque ciertos sectores de la burguesía pueden vender, por dinero, su alma al diablo, como testimonia el teatro burgués, los dramaturgos no se ven precisados a hacerlo, aunque algunos coquetean con la frivolidad. Los mas sólidos prefieren la oposición ética y estética.

Toma de conciencia

La característica fundamental de los autores de este período es su toma de conciencia. Rine Leal, desde la perspectiva ortodoxa asumida por la crítica cubana en sus peores momentos, bajo el subtítulo de "la falsificación republicana", ofrece una imagen absolutamente falsa e injusta del trabajo que realizan:

"Si analizamos en conjunto esta producción [se refiere a la de los dramaturgos que configuran lo que él llama "la república municipal y espesa" que va desde el 1902 hasta el triunfo castrista] nos hallamos ante un vacío ideológico. Los temas fundamentales de nuestra dramaturgia (la nacionalidad, la patria, la soberanía, la penetración imperialista, la lucha obrera, la igualdad de la mujer, la corrupción política), fueron suplantados por un hábil maquillaje que creó un rotro falso e idílico. Y estos autores crearon esa imagen irreal bien por intereses clasistas y complicidad con el imperialismo, o bien porque habían sido deformados por la costra tenaz del coloniaje" (107).

Aunque hace una excepción con Ramos, nada más injusto que el comentario anterior. Hay que tener en cuenta, en primer término, que casi todos los dramaturgos de estos primeros cuarenta años de vida republicana nacieron en las dos últimas décadas del siglo diecinueve, y unos pocos en la primera década del veinte, con una perspectiva escénica limitada en una naciente república sin tradición teatral y expuesta a las más negativas influencias. Lo que los caracteriza antes del 1959, y en particular a las primeras generaciones, es su rechazo a las impurezas de la corrupción republicana, que adquiere diferentes matices de expresión. Son, básicamente, autores burgueses que hacen un teatro que gradualmente, mediante los diferentes matices de su crítica, va exponiendo y en cierto modo socabando, las bases de una burguesía materialista que vive de espaldas a la realidad nacional. Por un sentido de justicia social, por un afán de reforma, estos dramaturgos, inclusive aquellos más superficiales como Sánchez Galarraga, o más conservadores como José Cid, están conscientes de las injusticias republicanas, aunque, claro, como en todo, no faltan excepciones. Si cometieron alguna falta, lo hicieron por exceso de actitud crítica. Las limitaciones escénicas se deben más bien a su afán de concientización nacionalista, y es injusto evaluar su obra desconociendo todas estas circunstancias.

De una manera panorámica, podría decirse que la situación de nuestro teatro no difiere de las de las restantes dramaturgias latinoamericanas:

"El teatro cubano de los primeros cuarenta y tantos años de este siglo mostraba los mismos altibajos visibles en los demás países: tentativas más o menos constantes de romper la rutina del teatro comercial intrascendente, bifurcación de los dramaturgos serios entre una marcada línea social y el afán de llevar al teatro americano las nuevas corrientes de otros países, y sobre todo, una nueva gestación con sus raíces en los últimos años de la década de los veinte" (Dauster, 67).

Por otra parte, a partir de 1959 tiene lugar en la crítica cubana una revalorización del vernáculo (de la cual mis propios análisis críticos han formado parte), pero las inclusiones no deben llevar a las exclusiones. La revalorización del bufo, del Alhambra y del "teatro mambí", no tienen que hacerse a expensas de la desvalorización sistemática del otro lado de nuestro teatro, que es exactamente lo que ha venido ocurriendo, y debemos tener en cuenta además que tanto el "melodrama", como el "chancleterismo", han tenido y tienen funestas consecuencias, sin que vayamos a excluir el exceso de concientización, tanto a nivel de la conciencia individual como de la colectiva.

Sobrevivientes y desaparecidos

Un primer período yo lo extendería hasta 1939-1940, que servirán de límites cronológicos para esta primera parte de nuestro análisis. En 1939 la Secretaría de Cultura le otorga a Carlos Felipe por Esta noche en el bosque, que tomo como punto de partida de un nuevo teatro y en 1940 empieza a funcionar la Academia de Artes Dramáticas de la Escuela Libre de La Habana, que ofrece nuevas perspectivas. Políticamente se celebran en 1939 las elecciones para elegir una asamblea constituyente que redacta la Constitución de 1940, lo cual significa nuevas directrices en la vida cubana. Algunos textos de Ramos, Sánchez Varona, Cid y Baralt, trascienden estos límites cronológicos, pero los incluyo para mantener la coherencia interpretativa.

En el teatro se destaca hasta esta fecha el trabajo de diferentes agrupaciones, entre las que sobresalen: la Sociedad Fomento del Teatro en 1910, la Sociedad Teatro Cubano en 1915 y la Compañía Hispano-Cubana de Autores Nacionales en 1927. Son esfuerzos de una etapa de formación y toma de conciencia, que preside José Antonio Ramos, el cual, tanto por los resultados de su trabajo como por la conciencia ideológica nacionalista que lo caracteriza, se coloca a la cabeza de todos los demás autores, convirtiéndose en una figura monumental en el teatro cubano. Esto no excluye otras presencias, pero lamentablemente la desaparición de los textos que nunca llegaron a publicarse o la dificultad de poder llegar a ediciones muy difíciles de adquirir, hace imposible evaluar en toda su extensión la producción de muchos de estos escritores. Algunos no pasan de ser una ficha en una larga lista de referencias indirectas, lo que confirma la importancia que tiene la publicación del texto dramático. A los nombres iniciales de Hernández Catá y Alberto Insúa, más bien hacia la órbita española, aspectos de la producción de Gustavo Sánchez Galarraga y Ramón Sánchez Varona pueden llevarnos a un juicio de valor, así como textos que han quedado de otros dramaturgos que se inician en este período y proseguirán trabajando en el siguiente. No creo que sea arriesgado afirmar que, los textos reunidos en este primer paso de desentrañamiento del teatro cubano del siglo XX, dan una visión bastante clara del mismo y de sus circunstancias.

El teatro contra el teatro

No es casual dentro de la historia del teatro cubano en la era republicana que en 1905, cuando el presidente de la república don Tomás Estrada Palma autorizara la adquisición del Gran Teatro Nacional (otrora Teatro Tacón, representativo del poder colonial), dicha propuesta se viera asediada por el cabildeo de aquellos que se oponían a la compra de un teatro por el estado y que el objetivo se frustrara. Al quedar el Gran Teatro Nacional como parte del Centro Gallego, el proyecto de identificación de la identidad nacional de nuestro teatro con un espacio físico que lo representara, se malogrará por todo el resto del período republicano. Esto es importante que se diga, porque algunos toman la existencia física del llamado Teatro Nacional como prueba de algo que realmente no existía. Paradójicamente, una república que se independiza de España queda, teatralmente hablando, como dependencia del poder colonial del cual se separa. La belleza externa que representa el Centro Gallego, como hecho arquitectónico, en cuyo seno se encontraba el Gran Teatro Nacional (que no podía serlo en el más estricto sentido de la palabra) es una muestra de que las apariencias engañan y de que había mucho menos, y no necesariamente positivo, detrás de la fachada.

El Gran Teatro Nacional no fue nunca sede del género dramático nacional. El esplendor aparente del que se enorgullecen los cubanos al hacer referencia a la multitud de personalidades internacionales que actuaron en su escenario, colocándonos a la cabeza del mundo en materia de espectáculos teatrales, con la presencia de grandes compañías de ópera y cantantes de primera línea, entre ellas la anecdótica visita de Enrico Caruso, en nada favorece al género dramático nacional, que es la última carta de la baraja de ese "Gran Teatro". Quizás otra sea la historia para la música, la ópera y otras manifestaciones del género lírico, pero en lo que respecta al género dramático, poco tiene que agradecerle. Dejando a un lado las representaciones de la compañía del Teatro Alhambra, no pasarían de una docena las obras de la dramaturgia cubana las que subieron a escena durante un período de cerca de seis décadas, lo que demuestra el poco interés de la autoridades republicanas y la burguesía nacional por el desarrollo del teatro cubano, y de la profunda ignorancia y desdén de la que hizo alarde y va a dejar sintomáticas huellas.

Las compañías que lo visitaban anualmente no eran cubanas sino españolas, manteniendo un vínculo de coloniaje estético. A las de María Guerrero, Prudencia Griffell, Fernando Porredón, Lola Membribes, se unirán otras entre las que se destaca la argentina de Camila Quiroga. En general, representan una influencia nefasta, la del melodrama, que va a dejar su marca negativa, gracias a que irá formando el gusto de una burguesía que acabará creyendo que el peor teatro es el mejor, con detrimento de cualquier dramaturgia de aires innovadores. Con el tiempo, ya con la Guerra Civil Española, llegará Margarita Xirgu con repertorio lorquiano (que también traerá sus consecuencias, mejores pero no necesariamente buenas), pero el daño del melodrama ya está hecho. Nuestro teatro nacional nunca tuvo una sede durante la República, y esto sintetiza la situación del género dramático durante cerca de sesenta años, que no solucionará el periódo constitucional que se inicia en los cuarenta.

Entre el melodrama y el realismo chancletero

Durante todo este período inicial el género dramático se debate entre el melodrama de ascendencia española y el realismo chancletero de procedencia nacional. Si el melodrama es el mal congénito del teatro de la burguesía, al lado opuesto aparece la "chusmería", que yo prefiero llamar "realismo chancletero". Afortunádamente en la República había, en este sentido, cierto orden y concierto. El teatro "popular" tenía su sede en el Alhambra, que queda marginado dentro de nuestra dramaturgia y acaba por desaparecer. La "chusmería" se refugia en teatros estrictamente pornográficos, o pasa después a la radio y la televisión en dosis limitadas. Por el germen de esta "estética" ya está presente y en su debido momento acabará por desarrollarse.

El Teatro Alhambra, cuyo repertorio más "selecto" tenía sus temporadas en el Gran Teatro Nacional, ha sido objeto con frecuencia de supervaloración como antídoto frente al melodrama burgués. Pero a veces el remedio puede ser peor que la enfermedad. Inclusive la crítica oficial post-republicana, representada por Rine Leal en su Breve historia del teatro cubano, se ve precisada a reconocer sus limitaciones, considerando que las temporadas del Alhambra "afirmaron la otra imagen populachera y divertida del cubano, socavando los pilares morales del pueblo [...] En este sentido no hicieron otra cosa que prolongar (y perfeccionar) los mecanismos de comunicación del bufo, substituir unos tipos venáculos por otros y mantener los elementos de apelación del público, basado en la música, el texto superficial, el choteo, la parodia, el tono subido de color o francamente pornográfico, y la actualidad política, excluyendo de la misma toda crítica que fuese a la raíz del problema" (108).

El repertorio de este teatro estaba presidido por Regino López y Federico Volloch, que según Leal "manejaba la actualidad como un cronista vivaz, y los títulos de sus obras son un catálogo de los hechos más populares de la república" (113). A excepción de Mario Sorondo, que era de izquierda, el repertorio del Alhambra no era de inclinación marxista y sus referencias antiyanquis reflejaban más bien el resentimiento español ante un desastre histórico que nunca han podido superar. Ante la imposibilidad de una confrontación directa con los textos, descanso en un comentario de Rine Leal en el cual afirma que estos autores "crearon los cientos y cientos de obras que el Alhambra representó a lo largo de sus treinta y cinco años, como un inmenso central que devorase cañas, hasta dejar un bagazo tan seco, que de él muy poco puede extraerse" (114). No deja de ser sintómatico que el Alhambra dejara de existir poco después de la caída de Machado, cuando se derrumba el techo, pasándose a la hegemonía del teatro lírico, de un lado, y del Teatro Shangay del otro, que por ser decididamente pornográfico se coloca fuera de la órbita directa de nuestro análisis.

Fuera de Cuba

Aunque sin ocupar el teatro cubano un lugar preferente en la investigación académica norteamericana, en fecha tan temprana como 1940, Virgil A. Warren, profesor de Carson Newman College, hace unas observaciones desde un lugar tan remoto como Jefferson City, Tennessee, leídas en 1940 en la reunión de la Modern Language Association, que ponen de relieve algunas de las dificultados con las cuales ha tenido que enfrentarse nuestro teatro y haciendo mucho más que muchos "intelectuales" cubanos que siempre nos han ignorado, y lo que es peor, confundido con escalas de valores de la farándula.

"There has been a hesitancy on the part of scholars to turn their attention to the theatrical compositions of Cuba. This reluctance has various probable explanations. Cuban critics, impressed with the fact that the poetic compositions of their compatriots are superior to the dramatic productions, would divert the attention of the literature students from drama to poetry. Furthermore, the failure of many dramatist to preserve in permanent form their theatrical works makes the student's task almost as futile as far as accuracy and completness are concerned. In addition, the present difficulties arising from the practically invincible competition of the less expensive cinematographic programs would almost give the impression that Cuban drama has terminated. Notwithstanding these handicaps, Cuban drama has a past history with causes no embararasment to its country, dramatic activity continues in the republic, and the future promises opportunities for writers who choose to adopt the dramatic form for their compositions" (205).

En realidad Warren estaba en los albores de unas nuevas direcciones, pero reconocía, mejor que muchos cubanos iban a reconocer, empecinados como siempre hemos estado en la negación o, por el contrario a veces, en la hipérbole positiva, la vigencia de una producción republicana. Agrega, además, un problema cíclico de imposibilidad de superar todas las dificultades que una investigación substancial requiere: "In the present study, the difficulties mentioned were encountered and not completely overcome. Consequently, the present evaluation is merely tentative, and is subject to a radical revision which will be necessary when more complete information and additional material are available" (205). Lo que ignoraba Warren era que estas dificultades se iban a acrecentar con el devenir político del siglo XX en todo lo relacionado con Cuba, agregando problemas de percepción politizada, entre otras muchas. Justo es decir que, en última instancia, ninguna investigación crítica se cierra del todo jamás, ya que nuevos aportes siempre pueden hacer acto de presencia, sin contar cambios de perspectivas, y lo que se vió de cierta forma en algún momento deja de percibirse de la misma manera unas décadas después.

Cuestión de límites: cambio de sentido

El período embrionario y de formación de la dramaturgia cubana se extiende, en lo que a mí respecta, históricamente, hasta el machadato. Pertenecen a este período Ramón Sánchez Varona (1883), José Antonio Ramos (1885), Alfonso Hernández Catá (1886), Marcelo Salinas (1889), Gustavo Sanchez Galarraga (1892), Felipe Pichardo Moya (1892), Luis Alejando Baralt (1892) Salvador Salazar (1892), Jorge Mañach (1898), José Montes López (1901) y algunos otros que nacen antes de que Cuba se haga independiente, mientras que César Rodríguez Expósito (1904), José Cid (1906), Paco Alfonso (1906), René Potts (1908) y Juan Domínguez Arvelo (1909) lo van a hacer durante el machadato o inmediatamente después. Aunque Paco Alfonso (1906), por fecha de nacimiento, podría pertenecer a este grupo, su obra se desarrolla más ampliamente en el período que sigue.

Coloco al machadato como punto clave en este análisis, porque a mi modo de ver representa una encrucijada histórica fundamental. Hasta el machadato hay sin dudas divisiones en la conciencia cubana, pero no van a resultar tan profundas como en este momento histórico. Ramos las sintetiza en Tembladera y traza los lineamientos de nuestra batalla campal, resumiendo los males del momento y anticipando los del futuro; pero son simples atisbos de lo que vendrá. El dinero, como síntoma de corrupción, va a caracterizar la vida cubana hasta el machadado, pero la violencia cainística va a ser la clave de la conducta a partir de este instante y La recurva de Ramos es el signo teatral que va a representarla.

Con el machadato, además, surge esa dicotomía entre el ser y el parecer que va a ser una de nuestra desgracias nacionales. No hay que olvidar que Machado va a darle a Cuba un sentido de opulencia y magnificencia físicas que va a perdurar a lo largo de toda la República, extendiéndose en períodos siguientes. Si la "chusmería" es mal del populacho, la "vanidad" es pecado de la burguesía. Al paisaje natural anterior, se va a unir el paisaje urbano. Se construye el Capitolio Nacional, la Plaza de la Fraternidad, la Avenida de las Misiones, la Quinta Avenida, la Avenida del Puerto, el Parque Maceo, el del Maine, paseo de Martí, la Universidad de La Habana, una extensión del malecón habanero, la Carretera Central, carreteras y acueductos provinciales. Como es natural, chalets, edificios, construcciones a nivel privado. Se crean hospitales y un sinnúmero de asociaciones y escuelas. Pero al mismo tiempo también se construye el Presidio Modelo de Isla de Pinos, y por algo sería.

Pero, ¿qué hay detrás de la fachada de la que tanto se enorgullecen los cubanos al mirar los progresos de la República, e inclusive la burguesía izquierdista del exilio que sueña con los palacetes cubanos en medida similar a como lo hace la más recalcitrante extrema derecha? Cursis y vanidosos los hay en todas partes. Detrás de la fachada está el desastre donde se van a ir gestando, gradualmente, los gérmenes de una enfermedad que acabará convirtiéndose en desastre total. Si bien es cierto que hasta el momento había tomado carta de naturaleza la corrupción administrativa, antiética del bolsillo, a partir de este momento nos aprendemos a matar mejor y se inaugura la lucha cainística entre el bien y el mal, la destrucción voraz dentro de un contexto totalitario implacable con el abuso de poder de un Saturno que devora a sus propios hijos. El monstruo nacional se va gestando lentamente, entre acrobacias democráticas minadas de violencia y terrorismo. De La recurva marcharemos de cabeza hacia El hombre inmaculado a fines de los cincuenta.

Cuba, además, no esta aislada, sino que forma parte de un escenario más amplio dentro del cual entra en juego la cercanía de los Estados Unidos, física, sicológica, de forma de vida; y la no menos cercana presencia del marxismo internacional, que corroe por dentro, con los toques del fascismo y el nazismo, conciencia de mando, de supremacía, de totalitarismo. Esta ebullición de los años treinta va configurando y desfigurando la conciencia nacional con perspectivas de otra naturaleza, torciendo nuestra realidad guarachera, hedonista, de palmas, arena y mar hacia territorios muy peligrosos: una vereda tropical politizada por vertientes ajenas.

Es cierto que el teatro no toma plena conciencia de todo esto, aferrado más bien a los conflictos que preceden al machadato, aunque se van infiltrando algunas de estas realidades. Es por eso que En las manos de Dios de José Antonio Ramos y La superproducción humana de César Rodríguez Expósito, son claves muy significativas, que darán paso al subconsciente tenebroso que se estará gestando en Flora Díaz Parrado ya en los cuarenta. Pero no será hasta algunas manifestaciones de la década del cincuenta y, en particualr, ya en los setenta, cuando es demasiado tarde, que los dramaturgos cubanos tomen plena conciencia de lo que está pasando.

Estos cuarenta años representan un período de formación, pero no hay que desconocer y desvalorizar el esfuerzo y los logros, indicando lo uno y lo otro. El recorrido de nuestra dramaturgia en el siglo XX ha sido muy difícil y las cuatro primeras décadas son la antesala la de la persona, vida y máscara, de nuestra existencia teatral.

© CONTACTO Magazine

Publicado el 27 de octubre de 2001 en CONTACTO Magazine


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